作者：膽小橙
或者，具體的實現路徑上，先從傳統理論開始，先延伸一步，再延伸第二步，直到更多。
這，有可能麼？
存在第三種可能性的出路麼？
在氣氛幾乎窒息的病態寂靜中，忽然傳來“汀”地一聲輕響。
範寧竟伸手隔空一撥，撥開了那柄“狂怒銀片”。
“我們剛剛送別了一位孤獨的旅人。”他再次開口了，清亮的嗓音在階梯教室裡迴盪，“接下來，暫且放下傳統的和聲進行和對位法則的種種哂眉毠澯懻摗！薄�
手指再次將《對位法》的講義也合上，動作帶著一種不容置疑的決斷。
“不知諸位有沒有思考過一個更為根本的問題？這些精妙的對位，這些複雜的和聲進行，這些看似千變萬化、無窮無盡的音樂作品——從巴赫嚴謹的賦格曲，到貝多芬充滿英雄氣概的交響曲，再到瓦格納那龐大如宇宙的歌劇——它們的深處，是否隱藏著一個更為原始、更為統一的‘根源結構’？
範寧停頓了下來。
這個問題、這一起手，似乎暫時沒觸及先鋒派作品。
但它的確已經足夠充滿誘惑力，如飛蛾般的躁動開始在寂靜中發酵。
“我告訴你們，有。”
第二十九章 《申克分析法》！
“各位。”
“姑且先以談現代之前的作品為主。”
“但讓我們先遞進一步，從傳統的《和聲學》《對位法》《曲式分析》等理論中先遞進一步。”
範寧的聲音平靜，被眼前密密麻麻的駭異黑影的視覺器官盯著，依然帶著授課時特有的、引導式的口吻。
他轉身揮手，抹去了之前的所有譜例與和聲記號，然後添上一行新寫上的字跡。
並附議一個重重的感嘆號——
「申克分析法！」
雖是遞進的第一步，卻已是極為艱難的一步。
範寧首先致敬這位被抹殺重置的存在者的姓名，一如他之前致敬和收集“星光”的過程。
“申克分析法，最初由‘不存在的歷史’中的奧地利現代音樂理論家海因裡希·申克創立，其核心思想認為，所有的音樂創作都源於一個最初極簡的‘基本結構’！只是透過了一系列延長技術的裝飾和擴充套件，這才最終形成你們所聽到的一首複雜的音樂作品！”
範寧刷刷在黑板上寫上了“基本結構”這一片語，然後左上+左下兩槓，引出另外兩個同樣聽起來很簡單的概念。
“‘基本結構’是申克分析法的概念基石，它包含兩個部分：‘基本線條’與‘低音進行’。”範寧放慢語速，每個字都敲打在這些‘聽眾’的心絃上，“這兩部分其實無比簡單，只要會唱兒歌的人都能理解！——”
“從一個主和絃音級，一般是3音、5音或高8度音開始，逐級下行回主音，這就是‘基本線條’；然後再來一個支撐它的、最簡單不過的低聲部，主音-屬音-主音，這就是‘低音進行’。”
範寧在五線譜上利落地寫下音符。
僅僅六個。
“看，C大調的話，‘基本結構’就是這樣——”
“‘基本線條’，3-2-1，mi-re-do，‘低音進行’，1-5-1，do-sol-do，僅此而已！”
“這就是全部的秘密，這就是所有旅程的起點與終點！！”
教室內外鴉雀無聲，這簡單的幾個音，與“聽眾”心中複雜艱深的音樂海洋形成了巨大的反差。
前排那些同質化嚴重的模糊黑影，帽簷下饒有興致的感興趣意味更濃了。
這和無調性作品的關係聽起來並不大。
但這不妨礙它的提法本身已經足夠驚世駭俗，它究竟能怎麼繼續圓下去？
會不會把自己繞到迷失？
這的確......十分能滿足探究神秘知識的好奇心。
“可是，既然‘基本結構’如此簡單，難道從巴赫到貝多芬再到瓦格納，作品就是這樣的？我們聽到的鴻篇鉅製和驚濤駭浪到底從何而來？”
範寧的嘴角卻揚起一絲洞悉奧秘的弧度。
“來自延長！來自裝飾！來自這個‘基本結構’在時間、空間與想象力維度上的無限增殖與變形！”
他停頓片刻，讓寂靜本身成為宣言。
然後，再度刷刷幾筆。
“我們所見到聽到的成型的音樂作品，當然不止‘基本結構’。”
“實際上它包含三個結構層次——背景、前景、中景！”
“‘背景’，即剛才提到的‘基本結構’，是作品的深層語法。如之前所言，mi-re-do也好，do-sol-do也好，它似乎十分簡單，甚至簡單得有些太過了。但在我們東方有話叫做‘大道至簡’、‘三生萬物’！你們若這樣理解困難，也可將其理解為音樂的‘神性屍骸’，是沉睡在萬音之下的‘源初諧響’！”
“然後，‘前景’，即我們實際看到的樂譜，是所有延長與裝飾技術疊加後的最終聽覺結果。”
“而‘中景’，則是‘背景’與‘前景’之間的結構層。中景結構是最複雜的、不固定的、最可能發生變化的，它既可能是支援內部形式的結構，還有可能分化出更低一級的“次中景”結構！......”
範寧說到這裡意味深長地面向影子們提問：
“那這些背景、前景和中景具體是如何形成的？這就涉及到與‘結構’並存的另一重要概念——”
“Prolopgation，‘延長’！”
他從容一笑。
“其實上，延長是存在於一切相位中的普遍準則，不僅神秘學，普通的語言學就是如此。比如，句子，便常常是由主句與各種修飾成分的從句組合而成，這些從句就是對主句起延長作用的因素！”
“透過延長技術，音樂的‘基本結構’得以擴充套件和裝飾，這裡面就包括了鄰音、經過音、初始抬升、琶音型動力、聲部交換等技巧，還有和傳統對位法更接近的‘線性進行’思維等等......”
“總之，‘結構’和‘延長’是申克體系的核心，也是一部作品寫成的全部邏輯，‘結構’代表穩定的因素，‘延長’則代表動態的因素！”
範寧對前期這幾組概念作出總結，然後面對明面上的“聽眾”和潛在的“聽眾”，神秘莫測的一笑：
“接下來，給你們稍微上點強度。”
“準備上案例實操了。”
“先介紹一下與申克分析理論相配用的圖表分析技術，或稱‘三圖表法’，呵呵，注意聽了，和那些傳統和聲學的符號可不一樣。”
範寧的右手隔空在黑板前飛速勾勒起來。
“這裡我們用長符杆的二分音符表示‘背景’，用不同符杆長短的四分音符表述‘中景’不同水平上的結構層次，用沒有符杆的符頭表示‘前景’細節......用偶爾出現的八分音符表示裝飾音或倚音，用括弧類的符頭表示原本應有的、但卻被繞過或代替了的音......”
“然後我們用數字上方的^符號代表結構線條音，用彎箭頭表示延長和絃的邏輯，用直箭頭表示低聲部經過性邉樱脵M直線或橫虛線表示結構連續關係，用弧線表示進出的內聲部邉�......”
“最後，常見的功能性標記。”
“CS，對位結構和絃！DF，復功能和絃！EM裝飾音性和絃！N，鄰音和絃，其中UN為上鄰音、LN為下鄰音......M，混合體和絃！P，經過性和絃！NP，鄰音經過和絃！VL，聲部進行和絃！（D），用以區分常規屬和絃的阻礙進行前的五級和絃！......”
竟然不是玩幾級幾級那套？
竟然不是什麼主-下屬-屬，不是什麼三和絃七和絃，甚至連轉位、離調、轉調這些也沒有？
完全迥異於和聲學標記的另一套符號邏輯。
完全的神秘學意義上的重構。
這一套前期的東西砸下來，雖然範寧的案例分析根本還沒開始，但有些“聽眾”原本狂熱的模糊面容，忽然好像收斂住了！
面對另一套龐大又具備有效神性力量的知識體系砸了過來，它們忍不住開始思索。
不是之前那種帶著古怪的敬拜意味的思索。
是眼神十分清澈的思索。
第三十章 就地取材
範寧走到了那孤零零的C大調譜例下方。
“基本結構”——包括“基本線條”與“低音進行”。
僅僅六個音符，3-2-1，1-5-1。
在這近乎原初的構成之上，其他的東西飛速新增了進來。
“如果我在基本線條的E和D之間，插入一個經過音#F，走勢就變了，這便是線性進行，旋律開始漫步；如果我想讓色彩更豐富點，我可以為它配上一個傳統和聲學裡所謂的VI級和絃，讓它作為增六音出現；如果我選擇在主音C上‘盤旋’，用I-V-I的進行來鞏固它的王座，這便是延留，是意志的宣告......”
“我還可以做其他的任意之事。”
“如果我讓低聲部從C出發，不直接走向G，而是迂迴地經過Dm和絃的根音，再透過它的屬七和絃A7，最終解決到Dm，這就成了所謂和聲學裡的轉調，但仍然不過是另一維度上的I-V-I‘低音進行’，屬於結構內部的結構擴張！......”
範寧的粉筆如舞動的精靈，原本寥寥數音的背景結構，迅速變得豐富、立體起來。
“唰！！”
他又從講臺上一疊堆起的泛黃紙張中，隨意抽出了三張，朝周邊群群環伺的目光短暫展示。
“隨便選的。”
“讓我們試著化身音樂的考古學家，親手剝開一些偉大作品的外殼，去看看它的‘背景’神骸，以及‘中景’與‘前景’的血肉是如何生長的。”
範寧直接將它們按粘在了黑板上。
巴赫《G大調第一無伴奏大提琴組曲》，旋律邉舆^程無非是幾種具備美感的音程的可能性轉換；
貝多芬《f小調第一鋼琴奏鳴曲》，透過申克分析法，範寧揭示了其深層次的“I-V-I”和聲框架與‘基本線條’的下行邉樱�
肖邦《e小調前奏曲》，鋼琴左手的半音化和絃，若做傳統功能性分析，其實相當複雜，但範寧只要一著重強調其“中景”結構的序列邏輯，其和聲的張力變化、以及憂鬱意象轉化為悲劇性情感的過程，就變得昭然若揭！
他用的當然是申克分析“三圖表法”。
但任何一個地方半途停下來，去放大地審視，用傳統和聲學照樣能講得通。
迥異卻又相容。
或者說，前者是後者更本質的概括。
“這些手法，鄰音、經過音、輔助音、先現音、延留音，以及它們所驅動的和聲進行，就是我剛才說的Prolopgation——延長技術！”
“它們如同生命的本能，讓簡單的細胞分裂、生長、演化，最終形成我們所見的、姿態各異的生命體。巴赫用它織就了理性的經緯，肖邦讓它流淌出憂鬱的秋霧，貝多芬則用它鍛造出了與命卟Y的雷霆！”
與範寧的手勢和言語同時落地的，是定音鼓的一聲警覺的敲擊聲——
“砰！”
整個階梯教室都隱隱發顫。
低音絃樂隨即回應以幽暗的撥奏，一些令人不安的聲部相繼快速掠過，節奏搖擺不定，彷彿陰影中的舞蹈。
“你們這些樣子，哈哈哈......”範寧莫名笑了。
面對這些又熟悉又古怪、又尋常又驚悚的“聽眾”，他竟然現場寫了一首新的音樂開篇。
用來記錄和描述這一鬼魅的場景！
“行，繼續現學現用啊，讓我們來現場創作一段......即有‘浪漫’又有‘當代’因素的作品。”
範寧眯起的眼神掃過那些千篇一律的“帶禮帽留長鬚”的模糊聲音。
對方依舊沒有多餘的表示。
“《e小調第七交響曲》，第三樂章，諧謔曲！”
音樂變得詭異而咄咄逼人，低音提琴奏出不安的滑音，木管樂器發出尖銳、不協和的嘯叫，定音鼓的敲擊輕重倒置，如同錯亂的心跳！
隨著音樂的進行，身後的黑板紋理也開始變得閃爍不穩定起來，複雜的總譜片段開始滾動。
範寧開始就地取材！
親自描述汙染，親自解讀汙染！
第1到第32小節，是這個陰森的舞蹈性的主要主題首次呈現。
範寧的手指指向前幾小節絃樂聲部：“聽！低音提琴和大提琴在弱拍上固執地重複著D音，而第一、二小提琴被我在高音區寫了個盤旋的音型，呵呵，就像你們這群幽靈......”
“和聲中心當然建立在d小調，但我在這裡刻意迴避主和絃，用大量的減七和增三懸浮在周圍......減七和增三在傳統和聲學是什麼功能？應該往哪裡解決？這重要麼？這不重要！......只須明白我喜歡這個聽感，明白這是典型的‘結構阻礙’便是了！我的基本線條本應落回‘1’，可我卻將其延遲，讓音樂在黑暗中徘徊！”
長笛和單簧管的快速經過句開始如磷火閃爍，然後再次是豎琴聲部出現詭異的滑奏......
“繼續哂蒙昕说耐哥R，”範寧的聲音如同耳語，充滿了引導性，“這些渲染氣氛的‘前景’已經分析完了，那就忽略吧，現在，看看‘中景’的填充層。”
黑板上，滾動的譜面出現了明暗對比。
有一些音符的亮色變弱了下來，迅速變成了簡化後的進行。
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