作者：蚊子不怕蚊香
（講課內容了，不喜歡的可以跳訂）
“爲什麼說大多數的故事來源於外部刺激的感受呢？因爲有人可能看到一個信息，或看到一個報道，又或者看到一篇文章，又或者看到了一個人，看到一件事……等這種外部刺激後，一種想法就會一直縈繞在他的腦海裏。”
“於是，這種想法在他腦海裏反覆的升級、組合以及閃出一些亮點之後，在某個契機的情況下產生了一個故事。”
“拿《孤島驚魂》舉例，當時我在福建的時候遇到了突然事件，需要重新想一個故事來彌補這個突發事件所造成的損失。可是想什麼故事呢？我很着急，於是我怨恨起造成這個突發事件的人，就盼他坐飛機掉到大海中，然後還不要死去，就困在島上，生死難料，折磨他。”
“後來我又一想，只是困住他，萬一他逃脫了怎麼辦？會不會來找我這個詛咒他的人？所以……當我想要繼續深想時，突然想到這不就是在福建嗎？這不就是靠海嗎？我不就可以就地取景拍一部海島上被困或驚險的電影嗎？”
“於是，這個故事從哪開頭呢？寫國內的故事肯定不行，福建有許多出國的啊，可以寫海外華人的故事……”
“好，故事到這裏爲止，是我受到了外部刺激所產生的感受，所要創作的源泉。接下來，就不能全是受到刺激後的感受了，我要想寫一個好故事，就必須憑藉我大量的閱片量，看過大量的小說等故事經驗來組合我的電影。”
“所以，大家是不是覺得《孤島驚魂》這部電影似曾相似？是不是在哪看過？但是又找不到一模一樣的原版？這就是我用很多很多的經驗組合出來的故事。它雖然不驚豔，但它足夠成熟。在很多的時候，我們要先學會寫這樣的故事，然後再去想寫《單身動物園》及《環太平洋》的故事。”
何方一口氣講到這裏，口水都講幹，於是他拿起水瓶準備喝口水，此時臺下響起了熱烈的掌聲。
何方講的真的是乾貨咧，沒有講大道理，也沒有講什麼晦澀難懂的，就是所有人都聽得懂的最簡單直接的內容。
“當然我剛纔說的這種創作方式是大多數情況下的創作，但是，但是啊，還有一種情況是：一個編劇你突然接到了製片方或投資人的故事要求，也就是我們所說的命題作文。這種情況下，你用什麼來創作呢？”
“沒錯，還是我所說的經驗的組合來創作，在我們收到命題後，先給出一個大致的方向，比如喜劇？悲劇？還是純劇情？是大男主，還是大女主，又或者是羣戲？先確定了大致方向後，然後我們纔開始收集相關的材料。”
“之後我們的創作正是從這些材料中以及以往的知識中對他們進行組合，如情節的組合，人物的組合，背景的組合，臺詞的組合等。”
“搞劇作的同學，你們想一下，比如你們要寫一個愛情故事，是不是腦海裏面首先閃現的是你所看過的愛情故事的模板？然後你再從這些模板中結合你所收集的材料進行組合，寫出屬於你的愛情故事。”
“所以，不要太依靠靈感了，因爲靈感這東西啊……就是天馬行空，是跳出經驗與模板的玄妙東西。這種東西有多難？相信有人一輩子都不會有幾次。所以，如果我們的劇作全靠靈感，那你可能一輩子也寫不了幾個故事了。”
“現實中就有這麼一些人，他們靠靈感寫了一兩本暢銷書後就再也寫不出來新書了。靈感是好東西，但是靈感反過來有時也會給我們枷鎖。”
何方一說完這一段，臺下頓時響起了熱烈的掌聲，這讓一些老是卡在劇作沒靈感的人彷彿有了一種解脫，一種明悟。
是啊，爲什麼一定要糾結於靈感與獨樹一幟呢？
“大家可以去看一下歷史上的愛情片、動作片、都市片等這類常見的電影，你總結一下會發現大部分的故事非常的雷同。”
“當然，你要做到的是在大致雷同的故事套路中做出你自己的特色，比如我的《孤島驚魂》，有人說它是賣弄身材，我並不反對。”
何方說到這裏，臺下頓時引起了學生們的籼么笮Α�
“那麼說到這裏，我們解決了我剛開始提的‘故事來源於哪裏’問題。我們繼續講下一個話題，劇作有沒有套路跟技巧？”
何方說完看向大家。
“有。”
臺下的同學們齊聲回答。
“不錯，這是有套路跟技巧的，《電影基本寫作技巧》、《故事》、《三十六種故事模型》這些書都看過吧？別告訴我沒看過啊，學電影的你沒看過我會懷疑你的專業性的。”
“哈哈……”臺下粜Α�
“這些就是故事套路與技巧，劇作技巧包含什麼？主題、結構、情節、人物、戲劇衝突、臺詞……”
別說，何方說講起來，滿滿的都是乾貨，臺下的無論是學生還是學校老校都聽的頻頻點頭。
有些內容可能學校都講過，但是何方卻把一些學校講的那些高高在上的東西給拉了下來。
讓學生們感覺沒那麼複雜。
比如說何方講電影故事情節的發展時就是這麼介紹的：“電影故事是什麼？就像往平靜的池塘裏扔了一塊石頭。”
“這時石頭的漣渏驚嚇了魚羣，擾動了水草，於是一連串的反應就來了。而隨之池塘裏的故事就發生了，因爲石頭介入破壞了鯉魚與另一條魚的愛情生活，而剛好被水波衝過來的鰱魚發現鯉魚談的對象是他的老婆，此時一條黑魚因水波的衝擊受到驚嚇一口把鰱魚給咬死喫下了，於是鯉魚的對象要爲老公報仇……”
隨着何方的隨便胡扯，臺下笑聲連連，但不得不佩服何方講的有道理。
“所以，劇作就是怎麼樣把石頭扔好，怎麼樣把這些跌宕起伏的連瑣反應寫精彩。”
……
一個小時，何方儘量的把他想到的能講的都講了，臺下的學生們確實是獲益匪湥吘购畏教峁┝瞬灰粯拥乃悸罚褎∽髦v的滐@明瞭，沒那麼的高深了。
講完課之後中間休息了15分鐘，何方與學校的老師交流了一下，這些老師們從一開始的不服氣俯視的眼神似乎有了些‘這小子有點水平’平視眼光了。
之後就是大家討論環節，何方鼓勵學生們拿出他們的劇本上來，然後讓大家來詳啵畏絹砀嬖V他們問題出現在哪。
這個就活躍了，畢竟是電影學院的學生，解放天性之不要臉是第一步，所以他們沒有別的學校的學生一樣扭扭捏捏的。
經過何方與學生們的互動，及對劇作的具體探討之後，這讓學生們對劇作上的許多東西感悟更深了。
比如有些人一直卡在解釋解釋的怪圈中，就是一個勁的想解釋角色爲什麼這麼做，生怕邏輯不自洽，結果有如老太太的裹腳布又臭又長。
再比如有些人卡在不會把控節奏上，不知道什麼時候該放什麼時候該收。
更有些人對常識認知不夠，因爲沒有經歷過實際拍攝，所以他們以爲120分鐘的劇本就是指120場戲，然後還寫成一場戲一頁紙。
實際上這就是教條主義了，所謂的一場戲一頁紙及120分鐘指120場戲，那指的是理論上，而且一場戲一頁紙那紙上寫的並不全是劇情，還有別的。
比如上面會標註環境、燈光、美術、表演要求……這樣下來的一頁紙，不是指劇情一頁紙。
何方告訴了他們真正的實際拍攝，可能100分鐘的電影大概在80場戲左右，當然不固定，有的戲長的有戲短。
如果按照字數來定，那就是100分鐘的電影大概在兩萬五千字到兩萬八千字。
當然，也有人卡在寫角色上面，總是不知道如何寫好角色，總覺得自己的角色寫的沒特點。
何方讓他們去看九重人格，也就是看看每重人格的人大致是什麼樣的，這有利於角色塑造。
同時，他也拉出來一個他常用的角色塑造的模型。
主角塑造可以有N多種，主要是配角有時候不好匹配，有些人寫着寫着故事裏就只有主角，沒有配角了。
何方介紹了一下七大配角類型，比如說：
導師型
給予主角正確知識和觀念的輔助角色。
愛慕型
主角心儀的對象，通常也會是（男）女主角。對主角心境影響很大，是影響整個劇情變化的重要角色。
協助型
時常和主角形影不離地出現，有難同當，有富同享的必備角色。
神祕型
對主角會有明顯的正面或負面影響，絕不會自己報上名來，通常他都會被神格化。
競爭型
實力一定比主角先佔優勢，但本身會對主角的隱藏實力感到興奮或畏懼。不會阻礙主角的進步，反而會促進主角的成長，成爲足以和自己競爭的對手。
丑角型
常常會扯人後腿，作出很怪誕、荒唐、搞笑的事。
陷害型
和主角作對，爲了得到主角或者看主角不順眼而陷害主角。
這裏面的除了協助型、愛慕型之外，其它的配角類型皆可是正派也可以是反派。
何方這一模型出來直接引來了學生們的歡呼，好多人因爲不會寫配角而苦惱，沒想到何方連連上乾貨。
當然，這不僅讓學生聽課聽爽了，讓臺下的吳京也是兩眼放光，他可是沒接受過任何的專業培訓的，但他一直有一個導演夢。
正如何方所說，想做電影必須得過劇作這一關，可是他是非專業，看過很多劇本，但要說寫……
所以，何方對劇作的講解他很受用。
上午的劇作課一講完，大家就擁在何方身邊，何方也是耐心的解答了許多問題。
中午他與吳京就去了北電食堂喫飯，他們兩個都沒來過北電食堂喫過飯，所以想嚐嚐。
北電的飯菜還是不錯的，跟館子一樣，但又比館子裏更偏向於家常一些，挺好喫。
最主要是各地的菜色都有，而且做的相對比較地道，沒有把湘菜做出川菜的味。
北電的一些老師與領導陪何方一起在這喫了。
“導演，幸好我今天來聽你的課了，要不然我覺得我會錯失幾個億。唉，這就是非科班出身的悲哀，真的相差太遠了。”吳京感嘆道。
“別說你非科班了，就我覺得我們北電的教法都有問題，我之前以爲何導是美國野雞大學畢業的呢，結果這一頓教訓讓我看到了真正不一樣的差距。我們的教法還是上世紀的教法，不行啊，要改變。”文學系的某老師感嘆道。
“哈，老師過獎了，其實我也是從實踐中摸索出來的，僅僅是我的一點經驗之談。”何方謙虛的說道。
……
中午何方在標放室的後面稍眯了一下，然後就被通知到時候了。
只是，他一上臺嚇了一大跳，怎麼比上午的人多了這麼多？
“不對勁啊，怎麼多了這麼多人？看樣子還是有些人不喜歡劇作方面的內容所以上午沒來，不過學劇作的同學不慌，你們的地位遲早會讓大家發現的。”
“不是，他們上午都睡懶覺了。”突然有人喊了一聲。
“哈哈……”臺下笑成一團。
“好了，睡懶覺可不是一個好習慣，下午我們得抓緊時間了，來，我們先講導演吧，我知道很多人急着學這個，也是電影成功的第二祕訣。第一祕訣是劇作，第二次祕訣就是導演。如果劇作與導演都成功了，那你的電影想不成功都難。”
“導演這個東西講起來那就深了，臺下坐的導演系的都是大拿，我就是導演屆的小新人，所以講到不對的地方還請大家海涵。”
“那我們正式開始……”
何方拿起水瓶喝了口水。
“導演這一塊，有幾大內容：首先導演要創作的部分是什麼？其次導演創作的套路與技巧，最後我認爲的好導演是什麼樣的？”
“我知道一有人聽到說導演要創作什麼，有人就會覺得導演要創作整部影片的所有。無論是劇作，還是攝影、美術、燈光、化妝、音樂等等，幾乎所有的東西都要需要導演指導，以及創作，導演說什麼就是什麼。”
“當有人這麼想的時候，這一定是一個爛片導演，不用懷疑，百分百的。就算這種導演偶爾能獲個獎，那也絕對是混不出來的。”
何方這話一說臺下頓時有人冷哼，甚至有人冷笑。
“導演在很多人的眼裏分爲兩種，一種是商藝片導演，一種是藝術片導演。但是，我個人認爲不管你是哪種導演，你都必須要遵循一個道理，那就是講一個能讓觀锌炊墓适隆！�
“如果脫離這個範疇，你把藝術再吹得天花亂墜那我也在認爲你在自嗨而不是在拍電影。”
當何方說到這裏，臺下突然‘砰’的一聲，就一個人站起來走了出去。
估計是與何方理念不合的，所有人都盯着何方，這個場面有點尷尬。
第118章 滿滿的都是乾貨
不過何方一點都不在意，他就像當作沒發生任何事一樣繼續講他的課。
思想這種東西越往上走分歧就會越大，所以有些大學裏面同樣專業的導師教授都是學術對立的仇人。
這很正常，何方一點都不在意。
“導演該創作什麼？看大熒幕。就三點，一是如何把故事影像化、視聽化，二是如何讓觀锌吹眠^癮，三是如何去找到自己的風格及藝術表達。”
“其實作爲一個新人導演，首先要學習的就是如何把一個文學劇本影像化及視聽化，而不是說如何藝術如何表達自己，如果你連把文字變成影像都做不好，談什麼藝術呢？”
“我不知道電影學院如何教新人導演如何將文學劇本影像化視聽化的，但我在加州藝術學院學習時，我們學校的方法就是讓學生在拿着文學劇本後，第一步進行導演臺本的創作。”
“導演臺本都知道是什麼東西吧？就是畫出或寫出分鏡頭，再加上對分鏡頭內攝影機邉印艄狻⒚佬g、服化、表演等內容的註解，即導演對你這個鏡頭的想法。”
“新人導演只有在過行了無數次的導演臺體創作，然後對照着完最終電影再看自己的臺本，不斷的找問題，學習。這樣，你的導演基本技能纔會紮實，在此基礎上你才能談所謂的藝術，沒有這個基礎所有的藝術都是假的。”
何方的話讓許多的學生及老師振聾發聵，這個時候他們才發現自己的學習竟然全都是虛頭八腦的，都是理論，幾乎沒有學到如何具體操作。
何方講的纔是真正的新人導演的如何從零開始的東西，電影學院教的直接把每個學生當成了‘已學會基本技能’的半成品導演進行教學，這就導致了許多的導演一畢業後他們連基本拍攝都不會。
“那麼如何讓觀锌吹倪^癮呢？四個東西，劇情、節奏、新鮮感與表演，劇情咱就不說了，因爲那是劇作的事，而現在我們講的是劇作已經確定的情況下。所以，導演要把控的是節奏、新鮮感與表演。”
“節奏是什麼？如果有同學對節奏老是理解不了的，我建議你多聽音樂，特別是交響樂。音樂會教會你什麼叫節奏，什麼樣的節奏可以將觀欣M你的故事情境當中來。”
“當然，也有許多的書教大傢什麼叫電影節奏，比如五分鐘一個小高潮，十分鐘一箇中高潮，三十分鐘一個大高潮。再比如鏡頭的切換頻率，一切戲需要多少個有效鏡頭纔不會讓觀蟹稚⒕Φ龋热绫硌莸那榫w起伏等，這都是節奏的一部分。”
“我們說說什麼是電影裏的新鮮感，導演如何去表現新鮮感。其實新鮮感不玄妙，說破了就是讓觀幸馔狻１热纾覀兣囊粓鼋诸^吵架的戲，搞照常規拍攝是不是一個全景鏡頭，然後再加幾個參與人員的近景鏡頭，最後再加一些特寫鏡頭，這就拍完了吧？”
“這是最常規的拍攝手法，而新鮮感是什麼？我們不這麼拍。比如我們用一些肩扛鏡頭來表現參與者的主觀鏡頭，讓觀猩砼R其境，感覺自己作化了其中一員。再比如，我們切換成旁邊觀戰的狗的視角，讓觀谢頎憚游锟慈祟惓臣芏帱N的可笑。”
“再比如，這街頭上的這夥人大吵架，而其他人視而不見。或者說一個小孩童流着鼻涕一會看大人們吵架，一會看地上的螞蟻打架。等等，我們可以想很多種方法去處理。這就是所謂的新鮮感，讓觀杏X得這種表達很奇特，使一場原本吵吵鬧鬧的衝突變成了有意思的畫面。”
“當然，這種新鮮感不能亂用，如果你的某場戲明明就是整個劇情的最高點，觀芯拖肟催@個，結果你新鮮一下把觀械那榫w轉移了，那就這是失敗的方法了。”
“再說表演，這裏要講的表演跟下節課講的表演不一樣。這裏所說的表演是導演眼中的表演，導演你需要什麼樣的表演，你站在創作以及觀械慕巧ニ伎济恳粋�演員應該怎麼去表演。”
“第三點，如何找到自己的風格及藝術表達？這個是導演你擁有了基本的導演技能，擁有了能讓觀锌催^癮的水平之後，我們再談風格上、藝術上的追求。比如張藝值纳曙L格，比如吳宇森的暴力美學風格，比如昆德拉所說環形敘事風格……”
叭啦叭啦，何方又是講了一大堆，說完導演該創作什麼之後又講了導演的技巧與套路，最後又講了什麼是何方心目中的好導演。
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